“ואני התולעת ואני הנקר”

מזל קאופמן

פורסם בעיתון 77, מאי-יוני 2011

ספרה החדש, החמישי, של יערה בן-דוד “סוס טרויאני מבטן התודעה”, אחוז כולו בחוויית הכאב על מות האח בטרם עת. האלגיוּת העוברת לאורך השירים מועצמת דווקא בשל האיפוק הלשוני והעדר אף הם כבמשחק מראות את חוויית השבר. בגב עטיפת הספר כותב שלום רצבי כי לפנינו מעין “פואמה המתפתחת בקו ליניארי”. אנסה לעקוב אחר התפתחות זו באמצעות עיון בשיר אחד, לרוב השיר הפותח, בכל אחד מפרקי הספר.
הפרק הראשון “בטרם” נפתח בשיר המבשר על האימה והאובדן המוסווים בסבך היופי ורומז על ה”היות לא בבית” שאותה חשה הדוברת שהושלכה אל עולם זר, אפל ועקור משורשיה שלה: “של נעליך ולך לאט / על רצפת העץ החורקת בבית העץ / בבּוּדְגַנְיָה וַאס בואכה היער ונכלוליו. /כאן שורשי העצים לא מעופרים באוויר / תגיד קנאה בשורשים לא שלךָ / ולעולם לא יהיו שלךָ. / בשורשי השקט דנדון ירוק…״
במהלך קריאת השירים בפרק זה אנו נעים מן הירוק הפתוח והמואר אל האפלה המתעבה בסבך היער וצלליו. הדוברת רואה את הנולד: כלפני מסע מצוּוֶה האח לקחת מעין צידה לדרך “לפני רדת המסך”, לפני תום זמן החסד שהוקצב לו. אבל גם אפשר שהפנייה היא לגוף נוכח בלתי מזוהה ספציפית ולא לאח עצמו, ולכן ייתכן שהדוברת חשה צורך לקחת מלוא חופניים מקסמו של המקום הזר, צידה של חוסן נפשי לָרִיק הצפוי, ואמנם הצֵידה והצַיִד על מטענם הקונוטטיבי עוד ילפתו את הקורא בהמשך.
שיר זה, הפותח את הפרק הראשון, מבשר על בואם של שירים העומדים בסימן יפי הטבע הזר, היער האירופי השופע והאידילי. אבל אוי לאותו יופי שאין בו כדי להשקיט את אימתו של ה’אני’ המבחין בנוכחותו של הצַיָּד המשחר לטרף. אימתו הזרה של העולם נרמזת בקירות העץ שפוחלצים תלויים עליהם ומטפורת היער והציד נעשית אינטנסיבית יותר ככל שאנו קרבים לסיומו של הפרק. השורש צ.י.ד. שב וחוזר ומאיים. הדוברת יודעת זאת וכך “כל מה שנוגע בעיניי / טובע כמו בחושך החובק / את בית העץ ואני התולעת / ואני הנקר המעיר בבוקר / והעלווה כונסת עיניים” (עמ’ 14).
הפרק “שווא האהבה” נפתח בשיר שאירוניה עולה ממנו. בפיכחון מר שומעת הדוברת את קולו של שר המוות, הבא לקחת בחטף את יקירה ודוחק בו: “עזוב חפצים, שפה / מדוברת, אנשים, אהבה / מחשבה בהירה, בגדים / מילה / שמָחֲצָה עצמך ובשרךָ / הנה אינסוף לבן.” פעלי הציווי המאיצים בנמען לעשות מעשה, תוך שימוש באמצעים מניפולטיביים היוצרים אשליה של אופק פתוח ועולם חדש הממתין לו (“שלב ידיים”, “קח סיכון לא מחושב”, “עזוב שפה”) יוצרים אירוניה חריפה ומטעינים את שורת הפתיחה ואת כותרת הפרק, “שווא האהבה” בכפל משמעות: אי-יכולתה של זו לגאול מן המוות והיותה בטלה ושקרית, אהבה התלויה בדבר. האליטרציות הרבות מדגישות את חיפזון העזיבה,את ליצנותו הלהטוטנית, הלבירנתית, הגרוטסקית של המוות הפורע סדר בכל: “הכול אוזל / והזמן מדלג על קומות / …רק בוא כבר […] הכול זז / ומתהפך, נפתח ונטרק טריק טרק – // כך אמר הזר / ולקח” (עמ’ 23). קפיצת המוות מטביעה ממד טרגי ואירוני בשבועה הילדותית “על החיים ועל המוות”, הנהפכת לשאלה קיומית וגורלית, המוכרעת בכוחה של הלשון (כמאמר הידוע “חיים ומוות ביד הלשון”) : “מילה / שֶׁמָחֲצָה עצמךָ ובשרךָ…” ההיפוך כשלילה מראה על היש, על “התהפכותו” של הסדר, אף הוא נטען במשמעותו העמוקה נוכח להטה של החרב המתהפכת השומרת על האדם מבוא אל גן העדן ואל עץ חיי הנצח.
השיר הפותח את “שווא האהבה” מבשר על רוח הפרק. המוות בדמותו של סוס טרויאני, המתגנב וזורע מהומה. שאלות “נטרקות ונפתחות” יצופו. הספק יוטל. העולם פח יקוש, “בובה בתוך בובה, בועה ומבולקה”. אימת החג הזר האלתרמני בהתממשותה מועצמת שוב בכוחה של האליטרציה. “אדם צריך שיהיה לו שלום עם כל העולם”, אמר רבי נחמן, אבל הדוברת מבקשת פחות מזה: “אדם צריך שיהיה מחובר לעצמו… שלא יתעה לחפש אֲנִיִים אחרים”.
חיבורים אינטר-טקסטואליים להגדה, לסיפור דלילה ושמשון, ל’בובה ממוכנת’ של דליה רביקוביץ, ל’חפץ’ של חנוך לוין, לעקדת יצחק, לסיפור יעקב ועשיו, לאגדת לורליי ולשירו של היינריך היינה, ועוד. אלו מעצימים את חוויית השבר. הזמן הלולייני המקפץ שבפרק “בטרם” הוא עכשיו מתעתע כזיקית, תולעי, זמן הנסוג מן הזמן: “זמן מרבה רגליים / משנה גוונים במנוסתו” אל האַיִן.
הפרק הבא “רוח טורקת חלום” מדפדף לאחור באלבום הילדות אל חלום ושברו, אל ילד שאביו נלקח ממנו, “חד וחלק נבלע בבור / במשחק מחבואים מכור / ולא יצא גם אחרי שספר עד עשר”. הילד שהוא כעֵשָׂיו, אהוב על אביו המת שאינו יכול להתרצות למנחת אהבתו. ממכוניתו הנוסעת מבחין האב בבן המתנכר ההולך על המדרכה ממול, אך לשווא ימהר לפתוח את החלון כדי לקרוא לו. הילד אינו יכול לשוב עוד אל ילדותו, אולי “רק בחלום / מטווח אפס מהחסד האבהי / ידביק אותו מתנשף”.
“רקוויאם”, הפרק החותם את הספר, הוא גם הארוך ביותר, והוא ממוקד כולו בחוויית האובדן. השיר הפותח מבטא כאב וצינת בדידות. הדוברת אינה מבקשת אלא להתכרבל בשינה. הזמן הוא קו תפר נפרם. במקום אחר ייאמר: “התפרים כואבים” וגם: לוע הזמן “סוגר מלתעותיו”. גם המקום שב וחוזר כמטפורה לשבר ולהתמוטטות בלתי הפיכים. “רק בבבל או בפיזה לא נחתכו דברים”, ואילו כאן קריסה מוחלטת; הנטייה הצידה מבשרת “[חיתוך] דברים”, רעידת אדמה והיעדר אפשרות אחיזה.
תשוקת השיבה אל ה”בטרם” והרצון להשיב דברים על כנם, להפוך את הזמן ולכוון את הילוכו אל הטרום לידה, מפעמים גם כאן, אלא שהזמן “עלה על שרטון” ותשוקת ההרס גוברת.
באופן אירוני דווקא פרק הרקוויאם, יצירה מוזיקלית הנכתבת לטקסטים ולפיוטים של טקסי אשכבה, עומד בסימן השתיקה. בהעדר מילים לבטא את הכאב, נוכחת מטפורת המוזיקה שנָדַמָּה ואיתה הָאֵלֶם, חישוק השפתיים, מוזיקת המשיבון “כמו סימפוניה בלתי גמורה… מתרסקת”, “פס קול מחוק מתגלגל פנימה אל ההתחלה”, “לילה / והמנצח שלנו / מסמן בתנועה פֶרְמָטָה / על השתיקה”. הנה כי כן, תָּו השתיקה הוא המוארך.
אלא שהמשוררת אינה יכולה שלא לכתוב וכך המילה המדומה לתולעת, שבשעות לא מקובלות מגיחה לטיול הלילה, נעלמת ושבה בשיר אחר.
בספר משולבים ארבעה קולאז’ים מעשה ידיה של יערה בן-דוד. שפע הדגה, סמל לפריון וברכה בקולאז’ המופיע בפרק הראשון מתכתב עם שפעת היער והשדה האירופי, אך כבר בו נרמזת מלכודת הרשת. לעומתו, שלושת הקולאז’ים האחרים לוכדים מראות של כרך גלובלי מאיים, נוטה על צדו. גיאומטריה סבוכה, פרדוקסלית, המזכירה בתעתועיה את עבודותיו של אשר. פרספקטיבות המלמדות על מבוכים ללא מוצא, המעוררים את שאלת יכולתו של האדם לשלוט בגורלו.