בשביל הנמלים

רחל פרנקל-מדן

פורסם ב’פסיפס’ 83 , קיץ 2011

ספרה החמישי של יערה בן-דוד מלווה, כקודמיו, בקולאז’ים פרי יצירתה. זהו שדה אמנותי נוסף בו פועלת היוצרת במקביל לפעילותה בתחום המוסיקלי כזמרת – מבצעת של מוסיקה קלסית מתחומי הליתורגיקה והליד.[ בימים אלה ראה אור התקליטור על כנפי השירה בביצועיה ליצירות ויולדי, הנדל, באך, מוצרט, מנדלסון, ברהמס, הוגו וולף, שוברט ואחרים]. שני תחומים אלה ניכרים בכתיבתה שניחנה ברגישויות צליליות-מוסיקליות לשפה, בצידו של עושר ויזואלי שמערב מרקמים וגוני-גוונים.
בתוך כל העושר הזה מובחנים שירי תקריב מול שירי קולאז’. יכולת התבוננות הקולטת את הפרט הנידח ביותר ושמה אותו במרכז בצד עירובי תחומים אוקסימורוניים וקינאסתטיים שיודגמו להלן.

שמו של ספרה החדש, סוס טרויאני מבטן התודעה , מעמיד קולאז’ מיניאטורי עתיר הקשרים וארמזים מיתו-פסיכולוגיים הממוקדים בהעברת התודעה מן הראש אל חדרי הבטן. זוהי נקודת מוצא פואטית של נשיות מובהקת, היוצאת מתוך חווית ההריון והלידה. אלה מייצגים את הווית הכתיבה וממילא – של החיים, כתהליכים מחזוריים של התמלאות והתרוקנות.

הסוס הטרויאני מתחבר אל מוטיב הבטן מחד-גיסא ואל מוטיב העץ, שנשזר לאורך הספר, מאידך-גיסא. סוס העץ נבנה כתחבולה ערמומית לשם הרס וחורבן.הוא מייצג הסתרתו של פוטנציאל ההרס במעטפת-עץ חלולה ומעורר תהייה לגבי מראיתן של מתנות ומהותן ,הטובה אם רעה. רק נביאים,אנשי רוח ומשרתים בקודש יודעים לראות אל חדרי הבטן של הסוס,אך אין איש שומע להם; קיללת קסנדרה בת פריאמוס,שאיש לא שעה לאזהרותיה ועונשו של לאוקון,הנביא והכהן הגדול,שמת ביסורים נוראים עם בניו,מרחפת על השירים החל מן המחזור הפותח: תחושת הלב והבטן של הדוברת , השרוייה כביכול במעטפת-יער אידילית , מבשרת את דבר הרעה שתפקוד אותה ותותיר אותה חלולה מכאב ומצער [ הספר מוקדש לאחיה היחיד שהיה ואיננו ] ואולי אף,מטבעם של דברים, בתחושת אשם על כך שלא פוענחו האותות,וגם אם פוענחו,איש לא שעה להם.
מוטיב העץ מכיל את שתי משמעויותיו,כחומר גלם וכמהות צומחת.זהו עץ אשר כמו הסוס הטרויאני וכמו בטנה של התודעה,מעמיד פני חיים וצמיחה בעוד אשר גזעו חלול ואכול מתוכו על-ידי התולעת ומקליפתו על-ידי הנקר שייזון מאותה תולעת עצמה. זוהי תמונת יסוד המקושרת לאורך הקובץ כולו: מצב קיומי טרגי של התכלות דו-כיוונית ובו-זמנית מלגו ומלבר.

כך במחזור הפותח,”בטרם”,בשיר “זה האור מרחק”: ” “[—] בכפר הרדום כל מה שנוגע בעיני / טובע כמו בחושך החובק / את בית העץ ואני התולעת / ואני הנקר המעיר בבקר / והעלוה כונסת עינים”. [ עמ’ 14 ].
היות הדוברת שרוייה בנוף יערות מזכירה את מוטיב היער בשירת רוברט פרוסט וכמובן שהיא מתחברת למשמעותו הפסיכולוגית כמייצג את התת-מודע במיתוס ובמעשייה העממית. הוויה יערית זו פולשת אל שנתה בימים: “חולמת בשנתי עץ מן הרקב כמו דשן / שרה מתוכי את Pie Jesu / מתוך הרקויאם”.
תאומתי הד קולי בגיא.” [ עמ’ 15]. המנוחה הנכונה שמאחלים שרי הרקויאם למתים בנדיבותו של האל אדון הרחמים, מבליחה בשלב המטרים לאסון. תחושת הסוף נתפסת כטביעה בחושך ומשולה לעץ הנהפך לרקב שמדשן את האדמה. כך גם השהות בבית העץ דנה בגלגולם של עצי היער מצומחים לדוממים [ עמ’ 17 ].
קשרי הגלגול בין חי לדומם מכינים אותה לחוויה טלפתית: ” פתאום צלצול וקול מוכה ירח / ממרחק אלפי מילין / מעביר אלי בצליל מכודן / את היותו, כברק המבט התכול של אהובתו הזרה / ואני מלאה כרימון בארץ זבה / פותחת מנהרות נפש להכילו” [ שם ].
זהו פירוק קולאז’י של אימאז’ ידוע משירו של נתן אלתרמן, “ירח”: “והירח על כידון הברוש” [“כוכבים בחוץ” 1938]. המורכבות האלוזיבית של צירופי הלשון מדגימה את אמנות הקולאז’ של בן-דוד: המושג “צליל מכוון” נהפך ממונח של אנסמבל כלי-מוסיקלי לכלי נשק מאיים; תחושת המלאות הנשית-איטלקטואלית – “מלאה כרימון” – הופכת את הארץ המובטחת,ארץ זבת חלב ודבש,לארץ פצועה ומדממת; מלאות הרימון מומרת למנהרות נפש שנפתחות לשם הכלתו של אותו צליל רחוק,שוועה לא מתומללת ולא מפורשת שנקלטת באוזני האחות-הנביאה. לכך נוספת,אולי,משמעותו המיתולוגית של הרימון כפרי שכל האוכל ממנו שוכח את ארצות החיים ומאבד כל סיכוי לשוב אליהן מן השאול.

יכולת האהבה וההכלה של הזולת עלולה להיות לו גם לכלא. סוס העץ מומר בבובת העץ הרוסית, המטריושקה,שמעוצבת כמערכת-אמהות אינסופית של ריק-מכיל-ריק : ” מי שידע אהבה משורשי שערותיו / קם כלוא בתוך חלום / בובה בתוך בובה בועה ומבולקה / בגרעין כבר אין אשליה. ברחם אין שליה / הגרעין הוא הסופיות / הגרעין הוא המנוחה הנכונה “.
בגרעין הרקויאם מונח האוקסימורון: שירת אשכבה למהות החיים , למקור הצמיחה, אך גם למה שנותר לאחר שנאכל הפרי: רחמן של הבובות עקר, ללא שליה; כל בובה הינה בועה של תוהו, הרס וחורבן – כבטנו החלולה של סוס העץ הטרויאני.

התולעת היא מושא התבוננותה המרוכזת של המשוררת , שנעה על הציר הפרדוקסלי שבין מקאבריות מאכלת , בהיות התולעת מייצגת כליון ורקבון, לבין הריחוק המתבונן ששואף לאסתטיזציה של הכיעור המאיים שבמוות ולהכלתו במעשה השיר: ” בשעות לא מקובלות / יוצאת תולעת לבנה מן הדנטל / שעל אדן חלון העץ הכתום / צד מערב / בין ההול למטבח / ואז באור מלא / אני מניחה לה לנפשה / להעלם באחד הסדקים. / מלים לא הולכות לאיבוד”[” שיר תולעת” עמ’ 93].
בכך מוצגת משוואה בין רימת הקבר לחווית הכתיבה השירית: זו כזו משתמרות בסדקי הנפש כמו גם בסדקיו של אדן העץ הממסגר את החלון. זיקה זו מלווה את כתיבתה של בן-דוד כבר משיריה הראשונים וכך גם באשר לתנועתה – הלוך ושוב – בין חווית ההתמלאות לחווית ההתרוקנות :
בספרה הראשון, חיוג לילי [ 1982] היא מתבוננת בעכירותה של הכוס, מלאה או מלאה למחצה; קירות הבית הסוגרים עליה הם כעור שני לה. זוהי קובעת תרעלה שקירותיה השבירים סוגרים עליה; כעליסה בארץ הפלאות היא הולכת וקטנה,נהפכת למשקע בקרקעית הכוס : ” בתוך קירות הכוס, כבתוך קירות הבית, שביל נמלים עולה” . [ שם.עמ’ 3 ]. במילונה הפרטי המיוחד, הנמלים אנלוגיות למילים:
“כשאכבה את האור / תבואנה המילים / כנמלים שחורות ממעבה האדמה ” [ שם . עמ’ 17 ].
חווית הכתיבה מאופיינת, איפוא, כעבודה פיזית קשה, לשמה מגוייסים כל תאי הגוף במאמץ היצירה,
כפירושה המילולי של עבודת-נמלים; עם זאת, מוטיב הנמלים בהקשר הארספואטי מתפרש גם כפחד גדול מפני השיתוק שמתבשר לכותבת בתחושת הנימול של העור והירדמותו.
הנמלים [ = המילים ] העולות מתוך שנתה בתחושת בחילה,מבטאות גם את הצורך האובססיבי לחיות קרוב לאדמה,קרי: קרוב למקור הבריאה ולחומרי הכתיבה והיצירה: ” אני שוכרת לי חדר בקומת הקרקע / שתמיד אני מלאה אותו והוא / מכיל אותי עד אפס מקום ” [ שם. עמ’ 9 ]. הקרבה לקרקע מתחברת אל הצורך להתמלא ולמלא. צורך זה בא לידי ביטוי גם באמנות הקולאז’ שלה. זוהי מלאות דחוסה מאוד שלא משאירה אלא אפשרות קיום מצומצמת מאוד לחרקים הקטנים ביותר.
התמקדות בחרקים,נמלים,תולעים, שהיא ,כאמור, משל משתמע להתמקדותה במילים , מבטאת מתח בין המשיכה אל הכתיבה לבין הבריחה ממנה וברצון שלא לאפשר לה מרחב מחייה. עם זאת אלה ישתלטו עליה כשהתודעה – ואחת היא אם של ראש או של בטן – תירדם : ” כשאכבה את האור / תבואנה המילים / כנמלים שחורות ממעבה האדמה ” : כלומר,מבטן התודעה, מתחת למרצפות החדר שבקומת הקרקע.
מוטיב הנמלים מעלה שני הקשרים: הקדום,ממשלי המלך שלמה,ששולח את העצל אל הנמלה ללמוד את דרכיה, כלומר: עבודת הכתיבה היא עבודה קשה,היפוכה של עצלות; והמודרני, שירה הארספואטי של רחל המעיד על צמצום השקף השירי במילים ” צר עולמי כעולם נמלה “. זה האחרון מדגיש את הצורך הקיומי להצטמצם בגלל האגורפוביה,בין קירות הכוס והחדר.
תהליך כתיבת השיר כהילוך בשביל נמלים מתואר גם כאיסוף חלקיקים שמזכיר שוב את מלאכת הקולאז’: זו, ראשיתה באיסוף התמונות והמשכה בהפיכתן לחלקים שיודבקו, לבסוף, לכדי שלם חדש [ “שיר רנטגן ” עמ’ 24]. בצד האיסוף מתרחש גם תהליך של התחפרות והתכנסות.זהו תנאי לשלווה אך גם רמז לכך שהחיים אינם מתמצים בהיצמדות לאדמה שבדירת הקרקע ; הם שואפים למטה מזה: ” יש בה משהו בחממת החפרפרת / שאין במשכנות שאננים ממנה”. מן ההיצמדות לאדמה עוברת הדוברת אל הרצון לשלווה המושלמת, שלוותם של שוכני-עפר.

את איסוף החלקיקים כדרך יצירתה וסגנון כתיבתה תבטא בן-דוד בספרה השני קולאז’ [1992 ]. כך, דמות אדם בנוף אביך נתפסת ככתם שאין לצפות לתזוזתו והוא מודבק ליד קולאז’ מוכן מידי הטבע, מעין ” ready-made ” : “בוגנויליאה מלפפת ברוש / עד צמרת “. [ עמ’ 14 ]. הכלאת השלושה, אדם, שיח פרחוני ועץ, מסתכמת באמירה : “יופי לה”, כלומר, לבוגנויליאה, שכן יש לה על מי להישען ובעזרת מי לטפס לצמרת. היופי הזה אינו היופי שבעיני המתבוננת ; לבטיה כאמנית קולאז’ אינם מניחים לה והיא
מתלבטת: ” לחשוב על הכלאה מסוג אחר? “.
אולם,עיקרו של הספר,עוסק במות האב, בהתרוקנות עולמה מדמותו, במתח שבין המקום הריק שנותר אחריו לבין המקום הריק – בור הקבר – שעומד להתמלא בגוויתו. הריק שנותר אחרי-מות מיוצג בריקנות הארון מבגדיו ומחלל החדר המתמלא בריחו.כך,בין ריק למלאות , נהפך האב ל ” ממלא המקום ” – מקום קבורתו. הדוברת שמלווה את אביה לקברו עומדת , פשוטו כמשמעו , על פי הבור ומצליחה ,עם זאת ,באופן מפתיע, להתייחס למעמד בהומור מקאברי בתפיסתה את התמלאות הבור בגוויתו כ ” מחווה קונדסית ” [ עמ’35]. זעזוע האבל בא לידי ביטוי בקינאסתזיות המתארות את הארון הפתוח “בשפל קול ” ואת ריח הארונות ” המצטעק / למלא את חלל החדר ” : “חלל” – כריק וכקורבן כאחד.
ההצטעקות בשפל קול משלבת את שתי הקינאסתזיות , מעשה קולז’ לשוני מבריק , לאוקסימורון.

בספרה השלישי, שירים מחדר הַמַּתָּנוֹת [ 1988 ] , שבה בן-דוד אל משל הנמלים ואיתו,אל תפיסת העולם וראייתו הקולאז’ית כחלקיקים,כתמים,פירורים ושברירים. הליכתה בשביל הנמלים [ ” בשביל” במשמעות “במשעול” ? “למען”? שניהם? ]היא הליכתה בדרך המילים. תפיסת העולם מנקודת מבטה של נמלה מובילה לרגרסיה קוסמולוגית : העולם שלפני קופרניקוס נתפס כשולחן שטוח שבסופו תהום; קצה השביל הוא קץ הכתיבה וקיצה של זו הוא סף העולם וסופו.
הקשב המרוכז בקולו של חרק שמטיח עצמו בנורות החדר והמעקב אחר הנמלה , הנושאת בדי-עמל פירור אחד,הן שתי תמונות מפתח לתפיסת עולמה של בן-דוד: יצורי הבריאה הקטנים הם נקודת מוצא לחוויה טרנסצנדנטלית המסתפקת ,פרדוקסלית, בכאן ובעכשיו ומתגדרת בכמיהות של לא למעלה מזה זאת,בניגוד לחוויה המיסטית הנודעת מן הסיפור החסידי , בעיבודו של י. ל. פרץ, ” אם לא למעלה מזה”.
בן-דוד משמיטה את תיבת ” אם ” . הסתפקותה בקטן,הנחות לכאורה, הסתפקות במועט וראייתו כעולם שלם,היא ראיית הברכה בעמל,ברכה מהולה בקללה: ” פירורים כמו שברירי שניות מביאים נמלים שיעוטו כמוצאות שלל / את זאת יש לדעת והרי פירור אחד מחזיק תמיהה על עצם קיומו הזמני עולם שלם ממתין בשתיקה / צריך לדעת להסתפק בו / … צריך להביט בו ולראות / אותו נושא בעמל / על מסלול המסע / של מגע רוטט / שלא אחר את המועד / ואת קללת הנותר לשאת “. [” בכמיהות של לא למעלה מזה “. שם. עמ’ 63 ]. שוב חוזרת ההדבקה האלוזיבית של משל הנמלה ממשלי על דרכי הנמלה כשיעור לחיים עם תמונת עולמה השירי של רחל.

בספרה הרביעי, ליטוף באור מלא [ 2005 ], שבה בן-דוד לדיון בחיים כבתוך קופסה,תיבה,כלוב,פעמון זכוכית או מערה קדמונית. כל אלה יומרו בספרה החדש למוטיב העץ כצומח וכדומם.
מן הגוף כמוכל בחדר,במנהרה או בכוס, עוברת המשוררת לתפיסת הגוף כמכיל-מתרוקן.חללים אלה מעמידים משל ארספואטי לתהליך היצירה המחזורי-קולאז’י: ” מיחזור חומרים ” [ עמ’ 33 ].
קופסת העץ הישנה של תכשיטי האם היא כרחם ממנו נולדים שוב,כבלידה מאוחרת,אירועי העבר המגולמים בתכולתה [ עמ’ 20 ]. בית החזה, לעומתה, הינו כלוב ריק ממנו עפות יונים. זהו איור מילולי אקפרסטי לציורו הנודע של רנה מגריט, “התרפיסט”, [ אוסף פרטי. 1937].
הלב מדומה לתיבת זמרה [ עמ’ 45 ] וכל גופה משול לתיבת תהודה בה משתברים גלי הקול כבתוך מערה קדמונית [ עמ’ 56 ].
יכולת הדיבור והאמירה השירית נתונים ” בחללים הפנימיים של הגוף ” ומהם נעתק ” הדיבר הַשָׂבֵעַ להינתן במשׂוּרה ” [ שם ] הדיבר, כיכולת לתימלול החוויות, לא ניתק מן החלל הפנימי החוצה. הוא לא יינתן לקוראים לפני שיגיע לשובע וגם אז,יינתן בצמצום.

ספרה החדש של בן-דוד מעצב, איפוא, בדרכה האופיינית את חוויתה האורפיאית. היא מנסה כל העת לשמור על המרחק האסתטי בין הביוגרפי למיתי כשכתיבתה באה ” למלא את הריק צידה לארץ רחוקה” [ עמ’ 9 ]. פשוטו, בנסיעתה ליערות סלובניה וייתכן כי משמעו,מתוך ההקשר הרחב שנפרש לעיל, נסיעה אל ארץ המתים , או אל ארץ המילים והנמלים.
התכנסותה בעצמי עולה ושבה בדימוי : ” אני טיפת הגשם שכל צבעי הקשת בה ” [ עמ’ 10 ].
פריזמה בת-חלוף זו מאפשרת כניסה אל אותה טיפה מתוך הנחת מוצא פרדוקסלית שהיא עיקרה של האמנות: הנצחתו של הרגעי היפהפה בר החלוף: ” כאן דבר לא הולך לאיבוד ” [ שם ]. מאליה עולה ומהדהד שירה של לאה גולדברג, ” פריחת הקיקיון” : ” כל זה יאבד אי אז כאור נשבר באשד / כל זה יקום לעד בריח בר ודמי [- – – ]” [ מתוך “על הפריחה” 1948 ].
פירורי המציאות, שברירי הזמן,טיפת הגשם – כל אלה הם ” היומיום מכיל את הכל ” [ עמ’ 27 ].
הכותבת הינה מלכודת מהלכת ” לקסם השבור המכיל אותו ללא שיור” [ שם ]. הצורך ללכוד את קסמו של היומיום כהוויה שבורה ,מעין היכל כלים שבורים על-פי הקבלה הלוריאנית, מחד- גיסא אך טוטלית – ” ללא שיור ” מאידך- גיסא ,מבטאים שוב את אותו פרדוקס קיומי-פואטי של בן-דוד,שמסתכם בהתכת הצחוק והדמע בתוככי עצמה ושירתה :
” כל מה שאני צוחקת אני בוכה זורקת / לתוך עצמי והייתי לגוף אחד / נטו בלי דימויים וחרוזים ומשקל ” [ עמ’ 61 ]. האני כמכיל הכל מדומה בשיריה האחרים כ ” גרעין הסופיות” [ עמ’ 25 ] ו – ” כעובר מקופל אל הבטרם ” [ עמ’ 67 ].

דוגמה מובהקת לאופני הקולאז’ בשירתה מיוצגת בדמות האם האבלה. בן-דוד מדביקה כאן דמויות אבלות ארכיטיפיות מן המקרא והשירה: רחל אמנו בסיטואציה של התחזות וגניבת דעת, משולבת עם השולמית משיר-השירים ששנתה נודדת,ביחד עם הדהוד מסיפורה הנורא של רצפה בת-איה ששומרת על גוויות בניה לבל ייאכלו על-ידי עוף השדה; ולתוך דבוקת האימהות האבלות מצורפת חנה אשת אלקנה בשלב הטרום-אימהי, בתפילתה הכמהה : ” כמי שיושבת על התרפים / אמי ישנה וליבה ער / עורב קורע עליו / בערב עורבי / שפתיה נעות / וקולה לא יישמע ” [ עמ’ 82 ].
קריאת העורב המאיים בנוסח א. א. פו, נהפכת לקריעת בגד אבלה.

המסע האורפיאי של המחזור הזה מסתיים בהיבלעות והכלה מעורבות זו בזו,תוך טשטוש התיחום שבין מציאות לאמנות ומתוך מודעות לכזב-השיר : ” ואיפה האמת – / האמת בשקר / והשקר באמת ” [ מסע לסופו עמ’ 88 ].
בטן התודעה משולה למקום הריק, לחדר האחרון שבו מתגלה הריק. ההיעדר הנורא , עילת המסע האורפיאי מלכתחילה , ותגליתו הידועה מראש, מצוי בתוככי האני, במסתרי תודעתה.
החדר האחרון הוא איפוא חדר הבטן [ משלי י”ח 8 ; כ’ 27 ] , חדר הלב ואולי אף חלקו הפנימי ביותר של הרחם [ נידה ב’ ה; ] : ” בחדר האחרון מיששתי את המקום הריק / בחדר האחרון בגדים ריקים. נקרעים הבגדים מאליהם / בלי בעלי / הם ונעליים פערו פה והד נזרק מקיר לקיר “.
הצעקה לא נשמעת; הנעליים ריקות אך נוכחות בעליהן עדיין נשמעת מפיותיהן הפעורים ,כבציורו הנודע של רנה מגריט ” המודל האדום” [ 1935. המוזיאון המודרני בסטוקהולם ].

חלון הבית,קרוע לרווחה, משל גם הוא מתאבל על הדייר שנפטר ונעלי הבית ריקות והפוכות בקולאז’ של קריעה, ריק והיפוכם של חיים.

תל-אביב – תמוז תשע”א