הנצח של הרגע

קריאה בשיר “אחותי” מאת טוביה ריבנר

מתוך הספר “אהבה ממבט שני”, עקד 1997

יערה בן־דוד

אֲחוֹתִי / טוביה ריבנר

בַּאֲוִיר שֶׁאֵינֶנּוּ זוֹרֵם עוֹד
בַּאֲוִיר הַסּוֹגֵר כְּאֶגְרוֹף
בַּאֲוִיר הַמִּתְפָּרֵק לְעָפָר
וְהֶעָפָר לִמְחָטִים
בַּאֲוִיר הָאֵשׁ הָעִוְּרָה
בַּאֲוִיר הַמָּתוֹק-לֹא-מִפְּרִיחָה
בַּאֲוִיר הַדַּק כִּילָלָה
בַּאֲוִיר הַקּוֹרֵעַ אֶלֶף עֵינַיִם
וְכָל עַיִן רוֹאָה חֹשֶׁךְ
בַּאֲוִיר הַמִּתְגַּמֵּד בֵּין שָׂפָה לְשָׂפָה
חַיָּה אֲחוֹתִי הַקְּטַנָּה אֶת נֶצַח
הָרֶגַע הָאַחֲרוֹן.

אחת הבעיות המעסיקות את טוביה ריבנר בשיריו היא בעיית הזמן כאלמנט קיומי. לעיתים קרובות נמצא אצלו את הפער בין מה שהיה לבין מה שהוֹוֶה וחולף. בשירו “סוס ורוכבו”, למשל, שבו חורץ הדובר-השר את משפטו על מהלכה של ההיסטוריה האנושית, מתכווץ הזמן בן מאות שנות ההיסטוריה לנקודה פסקנית: הפָּרָשׁ, שעבר את כל הדרך הארוכה של ההיסטוריה, עומד להגיע לקיצה של זו, אך לאמיתו של דבר הוא מגלה ש”לא התקדם גם לא פסיעה אחת”. בעודו רוכב לאיטו הוא מגלה ש”אין טעם לחזור”, אך גם אין לאן להתקדם במבוך חסר המוצא שנוצר. בשירים לא מעטים חוזר אצל ריבנר המוטיב של העמידה המסומרת במקום, המביאה את הזמן לנקודת אפס.
השיר “אחותי”, אחד משיריו היפים בספרו “האש באבן” (1957), שבהם מומחשת הבעייתיות של הזמן, מותיר את רישומו בקורא למן הקריאה הראשונה בו. האמירה הידועה, ש”שיר אינו צריך לומר אלא להיות” מוּכַחַת בשיר קצר זה, שכל-כולו רגע גורלי, אימתני וסופי, שבו תלוי קיומו של השיר וקיומה של הילדה הקטנה, הנאחזת בו כבקַשׁ. הסיגוף הנורא בדרך ההבעה, שדרכו מעביר הכותב את הסיטואציה של מוות המוני במשרפות, נחרת גם בקריאה החוזרת.
לאנאפורה “באוויר”, המופיעה שמונה פעמים בשיר, השפעה מצלולית, ריתמית ורטורית. בשל החזרה עליה, מקבלות המילים בהמשכה משמעות מודגשת וכובד המשקל עובר אליהן. אך למרות הדומיננטיות של מילה זו, דווקא הפסיחה בשני הטורים האחרונים, היא המבליטה את ייחודו של הרגע האחרון, המתארך לנצח מנקודת ראותה הסובייקטיבית של האחות הקטנה. כל השיר מכוון, למעשה, לאקורד סיום זה, המקבל משנה תוקף בשל תפיסת הפרדוכס הזה במימד הזמן:

חיה אחותי הקטנה את נֶצַח
הרגע האחרון”.

השיר נקרא בנשימה אחת (בהיעדר סימני פיסוק) ורק בסיומו מופיעה נקודה. מתוך ההמונים המומתים בייסורים “שולף” ריבנר את האחות הקטנה. אין אנו יודעים עליה דבר, אך כל הווייתה מסתברת ונרמזת מהתיאורים של האוויר. אין ספק שהעדפת המילה “אחות” על פני “ילדה” תורמת להגברת האמפטיה כלפיה; חוסר האונים של “אחותי”, שהיא כעצם מעצמי, קובע יחס מיוחד כלפיה. יתרה מזו: המילה “אחותי” הופכת למילה טעונה גם בגלל השתמעות המילה “אני” ממנה, שהרי עד כה נעדר השיר כל נימה אישית. שם התואר “קטנה” משקף את הווייתה השברירית, בניגוד לאימת הרגע האחרון הסוגר עליה כאגרוף.

אינטגרציה של החושים

מבחינה תחבירית בנוי השיר ממשפט כולל, שחלקו העיקרי (הנושא, הנשוא והמושא) מרוכז בשתי השורות האחרונות, בעוד חלק הארי שלו אינו אלא תיאורי מקום חוזרים; האנאפורה “באוויר” הופכת למעין תיאור מקום, שמחמת צפיפותו הוא הולך ו”מתגמד בין שפה לשפה” ומתלכד לבסוף עם טיפת הזמן האחרונה. אנו חשים כיצד האוויר נעשה כביכול שם נרדף ל”נֶצַח הרגע האחרון”.
כבשירים אחרים של ריבנר, גם כאן משולבים יסודות קוסמיים. ארבעת היסודות שמהם מורכב העולם שזורים כאן להעצמת החוויה האימתנית; האוויר, ה”אש העיוורת”, העפר. יסוד המים מתלכד כאן עם יסוד האוויר בפועל “זורם”. דחיסותו של הרגע האחרון מביאה לאינטגרציה של כל החושים הקולטים את רשמיו. המשורר ממצה את רבגוניותו של הרגע הזה, המכיל הרבה ומקבל חשיבות עליונה. היות שמדובר כאן בילדה קטנה, שאין לה מאגר זיכרונות כמו למבוגר, לא העבר חולף ביעף לנגד עיניה ברגע הזה, אלא ההווה, שאותו היא חיה באינטנסיביות רבה. הדבר מתבטא ברגישותה החושית הגוברת עם התחזקות החרדה, עקב ידיעת הסוף הקרב: “באוויר המתוק-לא-מפריחה”, “באוויר הדק כיללה”, “באוויר הקורע אלף עיניים”. והעפר המתפרק למחטים דוקרות רומז על חוש המישוש.
חסרונה של המילה “מוות” רק מעצים את החוויה הקשה. ההימנעות מתיאור ישיר וחשוף שלה ברורה ומובנת, שכן הנקיטה בדרך ההבעה העקיפה היא המתבקשת בסיטואציה שבה הישירות רק תגרע.

האוויר האוזל

כבר השורה הראשונה בשיר מפעילה עלינו את השפעתה: “באוויר שאיננו זורם עוד”. המילה “עוד” רומזת על הניגוד בין הזמן בהווה, שנעצר עבור אלה הסגורים בו כבתוך אגרוף, ללא שום סיכוי להיחלצות, לבין הוויה אחרת בעבר, שבה החיים זרמו בחופשיות. דימוי האגרוף מזכיר את הצירוף “אגרוף ברזל”, המתקשר לעריצות ולכוחניות ברוטאלית. המילה “מתפרק” בסמיכותה ל”עפר” מתקשרת בתודעתנו להתפוררות, עפר ומוות. הצירוף “והעפר למחטים” מהווה המשך מבחינה תחבירית ל”באוויר המתפרק לעפר”, אך הוא גם מתלכד עם ציור “האש העיוורה” (צירוף סינסתזי), השורפת ללא הבחנה. הצירוף “באוויר המתפרק לעפר” רומז על הפירוד האיטי והמכאיב מן החיים (“אל העפר תשוב”). לא היללה היא העיקר בשורה “באוויר הדק כיללה”, כי אם האוויר. אולם דווקא בשל הסוואת היללה על ידי הפיכתה לדימוי גרידא (כמו דימוי האגרוף) מתעצמת בהכרתנו הזעקה הגדולה.
טוביה ריבנר גם אינו מפרש של מי היללה. אך כשקוראים מיד אחר כך “באוויר הקורע אלף עיניים”, נעשית היללה לצעקה רבתי של המוני בני אדם. ואם מבקש ריבנר לתאר מוות המוני, הוא יביע זאת בציור מטונימי: “באוויר הקורע אלף עיניים וכל עין רואה חושך”. ואנו מתרשמים לא רק מריבוי האנשים המומתים, כי אם גם מן הפחד הנשקף מכל עין. הרמז העולה מן השורה “באוויר המתוק-לא-מפריחה” הוא של מתיקות רקובה, שריח מוות בה. ובהגיענו לשורה “באוויר המתגמד בין שפה לשפה”, האוויר כבר מתאפס ומידלדל. השקט הולך וכובש את מקום הפחד והיללה. תכליתם של כל הדימויים, שמות התואר והצירופים, היא ליצור תחושת דחיסות ומחנק. הרשמים שאנו קולטים בחושינו למקרא השיר מצטרפים לתמונה המעוררת בנו רגשות מעורבים של מתח, פחד, רחמים ומחנק.
יופיו ועוצמתו של השיר ניכרים גם במקצבו הפנימי, בריתמוס המהיר והקטוע. ריבנר ממחיש באמצעות ריתמוס, מצב של התהוות החנק ההדרגתי, מצב המתקדם לנקודת אפס. החזרות על המילה “בַּאוויר” יוצרות זאת, וכן התנועה “בַּ”, הנשמעת כהגה חנוק של אדם, המתקשה לשאוף לקרבו את האוויר המידלדל. אין זה מקרה ששלוש שורות מסתיימות בדמיון הצליל בזו אחר זו: “עיוורה” – “פריחה” – “יללה”; הדבר מקנה לשיר הרפיה מסוימת, התרחבות-מה של הנשימה המכווצת, שכמו רוצה לקלוט את האוויר שכמעט איננו. יש לציין שבשלוש השורות הללו, האוויר מתואר לא בפעלים דינמיים (“סוגר”, “מתפרק”, “קורע”), כי אם בשמות תואר (“מתוק”, “דק”, “עיוורה”). כל כובד המשקל מועתק למילה “באוויר”. אנו חשים שהוא מכיל את הכל. הכל נתלה בו. החזרות המרובות על מילה זו משרות טעם של דבר מה אובד, שכמו מבקשים היינו להיאחז בו.
לפנינו שיר המשקף חוויה מרוכזת, עזה וחושית. נושאו טראגי, אבל עיצובו העדין, הסגפני והתמציתי, מתרחק מפתטיות ומקנה לו את איכותו ועוצמתו.